Archives

From the Imperial Theater: Chinese Opera Costumes of the 18th and 19th Centuries

Militair theaterkostuum met draken, zijde- en metaaldraad-tapisserie, 18de eeuw.

Prachtige Chinese operakostuums uit de tijd van de Ching-dynastie

Momenteel is er in het Metropolitan Museum of Art (MET) een kleine, maar bijzondere tentoonstelling te zien van kostuums uit de 18de en 19de eeuw die gebruikt werden bij voorstellingen van de Peking opera aan het keizerlijke hof. De prachtige kostuums, rijk geborduurd met zijde- en gouddraad, komen alle uit de eigen collectie van het MET.

Iemand uit het Westen die voor het eerst geconfronteerd wordt met Peking opera zal verbaasd en verbijsterd zijn: extreem kleurrijke kostuums, expressieve make-up, een kakofonie van geluid, korte dialogen, lange pauzes, dramatische bewegingen, acrobatiek en dans; een totale overbelasting van de zintuigen. Waarschijnlijk zal een Chinees een voorstelling van een Wagner-opera voor de eerste keer precies zo ervaren.
Operakostuum met feniksen en florale motieven met zijdedraad op zijden satijn geborduurd, 19de eeuw.
Operakostuum met feniksen en florale motieven met zijdedraad op zijden satijn geborduurd, 19de eeuw.
Operatheater in het Zomerpaleis van de Chinese keizers.
Operatheater in het Zomerpaleis van de Chinese keizers.
Ontstaan van de Peking opera
De eerste voorstelling van een Peking opera vond plaats in 1790, toen operaspelers uit de provincie Anhui een voorstelling gaven in de Verboden Stad, het paleiscomplex van de Chinese keizers in Peking, ter gelegenheid van de tachtigste verjaardag van keizer Qianlong. De macht en cultuur van de Mantsjoe Ching-dynastie (1644-1911) stond toen op zijn hoogtepunt. Peking opera werd snel populair onder alle bevolkingsklassen en is één van de vijf soorten Chinese opera.
In Peking opera worden zowel de mannelijke als vrouwelijke rollen gespeeld door mannen. Een voorstelling zit vol met emotionele en culturele toespelingen en de eigenschappen van de karakters worden uitgedrukt door de als afschrikwekkende maskers opgemaakte gezichten en de kostuums. Zonder een uitgebreide kennis van de rollen en de Chinese geschiedenis is een Peking opera voor een buitenstaander eigenlijk niet te volgen.
Overzichtsfoto van de tentoonstelling.
Overzichtsfoto van de tentoonstelling.
Tekening van Chinese operakostuums met de opvallende gezichtsopmaak.
Tekening van Chinese operakostuums met de opvallende gezichtsopmaak.
Twee basisvormen
Op de tentoonstelling zijn telkens acht kostuums te zien, zoals van een generaal, hofdame, ambtenaar, monnik of onsterfelijke. Ieder kostuum wordt uitgebreid toegelicht, zowel met gegevens over hoe en wanneer ze gemaakt zijn, welke rol ze ondersteunden, inclusief foto’s van voorstellingen, en de onderlinge relaties tussen de karakters die werden uitgebeeld. Hierdoor krijgen we een begin van een beeld van de complexiteit van deze cultuurvorm.
De Chinese opera kent twee basisvormen: wenxi, wat omschreven kan worden als burgerlijke voorstellingen, gebaseerd op intermenselijke relaties, en wuxi, martiale voorstellingen, gebaseerd op (militaire) geschiedenis met veel actie en acrobatiek. Om de kostuums in een kader te plaatsen is de tentoonstelling verdeeld in twee presentaties: de eerste tot half januari toont kostuums uit opera’s over historische verhalen, de tweede over Chinese legendes en mythologie.
Jasje van een soldaat met draken, zijde- en metaaldraad, geborduurd op zijden satijn, 19de eeuw.
Jasje van een soldaat met draken, zijde- en metaaldraad, geborduurd op zijden satijn, 19de eeuw.
Te complex voor de moderne tijd
De complexiteit van de rollen in deze opera’s is enorm. Van de gezichtsmaskers bestaan 15 basisvormen met zo’n duizend varianten daarop, die elk een subtiele betekenis hebben. Zo zijn ook de kostuums uiterst gedetailleerd, voorzien van borduur- en applicatiewerk, veren, franje, kralen en nog veel meer; je kunt er uren naar kijken. Het is duidelijk dat kosten noch moeite gespaard zijn om deze kostuums te maken.
De actrice Mei Lan-Fang in de opera De Bandietengeneraal, begin 1900.
De actrice Mei Lan-Fang in de opera De Bandietengeneraal, begin 1900.
De opera’s uit de Ching-periode zoals die aan het hof van de keizer werden opgevoerd zijn nu niet meer te zien; ze zijn eenvoudigweg te lang. Ze bestonden uit tientallen bedrijven en duurden dagenlang. Bijvoorbeeld de opera Shengpingbaofa (Het Kostbare Vlot van Verheven Vrede), gebaseerd op de klassieke Chinese roman Reis naar het Westen, bestond uit 240 bedrijven. Wat resteert uit deze bloeiperiode van de Chinese muziekcultuur zijn enkele oude foto’s en de kostuums, die er nog steeds schitterend uitzien.
Openingstijden
Zondag t/m donderdag 10.00 – 17.30 uur
Vrijdag en zaterdag 10.00 – 21.00 uur

Bovenste foto: militair theaterkostuum met draken, zijde- en metaaldraad-tapisserie, 18de eeuw.

Korte introductie tot de Peking opera (Engels ondertiteld).

Operakostuum uit de 19de eeuw, zijde- en metaaldraad. Uit de voering blijkt dat het kostuum gebruikt is aan het keizerlijke hof.
Operakostuum uit de 19de eeuw, zijde- en metaaldraad. Uit de voering blijkt dat het kostuum gebruikt is aan het keizerlijke hof.
Mantel met acht trigrammen uit de I Tjing, zijde- en metaaldraad, geborduurd op zijden satijn, eind 19de eeuw.
Mantel met acht trigrammen uit de I Tjing, zijde- en metaaldraad, geborduurd op zijden satijn, eind 19de eeuw.
Chinese operakostuums - Acteurs uit de Peking opera, circa 1890.
Chinese operakostuums – Acteurs uit de Peking opera, circa 1890.
Deel dit artikel
FacebooktwitterredditpinterestlinkedintumblrmailFacebooktwitterredditpinterestlinkedintumblrmailby feather

15th International Triennial of Tapestry, Łódź 2016

15th International Triennial of Tapestry

Momenteel vindt een van de oudste textielbiënnales/-triënnales ter wereld weer plaats in het Centraal Textiel Museum in Łódź, Polen. Deze 15th International Triennial of Tapestry (15 Międzynarodowe Triennale Tkaniny) is een tentoonstelling op uitnodiging met hedendaagse textielkunst als onderwerp (in Polen staat het begrip ‘tapisserie’ voor een veel breder toepassingsgebied van textiele technieken en materialen dan bij ons). ‘Tentoonstelling op uitnodiging’ wil zeggen dat de organisatie textielkunstenaars gericht heeft uitgenodigd om werk te exposeren; het bevat dus geen wedstrijdelement.

Barbara Heller (Canada), Tzimtzum – Transcendence – bird (detail).
Barbara Heller (Canada), Tzimtzum – Transcendence – bird (detail).
Peter Horn (Duitsland), Who’s work can that be? (tapisserie).
Peter Horn (Duitsland), Who’s work can that be? (tapisserie).
Selectieproces
Op 11 november 2014 werden de ‘nationale consultants’ gekozen door de programmeringscommissarissen, bestaande uit leden van het Centraal Museum van Textiel, de stad Łódź en andere instellingen, zoals de Łódź University, onder leiding van museumdirecteur Marcin Oko. In de meeste gevallen besloot de Programmeringsraad zich te wenden tot personen en instellingen met wie zij eerder heeft samengewerkt. In een aantal gevallen (meestal op een gezamenlijk verzoek van kunstenaars uit een bepaald land), werd de programmeringsraad gevraagd een nieuwe nationale consultant te kiezen.
Marce Truyens (België), '36 screens, no communication' (tapisserie).
Marce Truyens (België), ’36 screens, no communication’ (tapisserie).
De nationale consultants is daarna gevraagd maximaal drie kunstenaars te kiezen uit hun land als deelnemers voor de komende Triënnale. U vindt de namen van de consultants samen met de gekozenen via deze link. Voor Nederland viel de keuze op Barbara Polderman en Anna J. van Stuijvenberg (die een Bronzen Medaille ontving voor haar werk ‘Do you see it, it doesn’t see you’), voor België op Sofia Baldan, Jeannine De Raeymaecker en Marce Truyens.
Judith Content.
Judith Content.
Hoewel men zou kunnen betreuren dat dit geen algemeen vergelijkend onderzoek is, is het toch een zeer prestigieus evenement met veel media-aandacht voor de deelnemende kunstenaars. Iedereen die geïnteresseerd is in textiele kunst krijgt een hoop toonaangevend werk te zien in verschillende tentoonstellingen die plaatsvinden in Łódź. Łódź zal de ontmoetingsplaats voor textiele kunst met een wereldwijd bereik zijn.
Openingstijden
Dinsdag, woensdag en vrijdag 9.00 – 17.00 uur
Donderdag 11.00 – 19.00 uur
Zaterdag en zondag 11.00 – 16.00 uur
Włodzimierz Cygan (Polen), Tapping (serie van zes geweven werken).
Włodzimierz Cygan (Polen), Tapping (serie van zes geweven werken).
Anna J. van Stuijvenberg (Nederland, Bronzen Medaille), ‘Do you see it, it doesn’t see you'.
Anna J. van Stuijvenberg (Nederland, Bronzen Medaille), ‘Do you see it, it doesn’t see you’.
Jessica Sheil (Ierland), Cartographic Translations #1.
Jessica Sheil (Ierland), Cartographic Translations #1.
Deel dit artikel
FacebooktwitterredditpinterestlinkedintumblrmailFacebooktwitterredditpinterestlinkedintumblrmailby feather

Het weefatelier van Maximiliaan van der Gucht

Wanneer men aan wandkleden denkt, denkt men vaak in de eerste plaats aan Vlaamse wandkleden. Dat is niet terecht, want in de 17de en 18de eeuw waren er in Middelburg, Delft, Haarlem en Gouda een aantal belangrijke weefateliers, die in binnen- en buitenland vermaardheid genoten. Eén van deze ateliers was van Maximiliaan van der Gucht, die wandtapijten heeft geleverd aan o.a. de koningshuizen van Polen en Zweden. Ook in Nederland is van hem nog werk te vinden. Zijn werk behoort tot het beste wat Nederland op dit gebied heeft voortgebracht.

Wat is tapijtweven?
De wollen, soms deels zijden wandkleden worden ook wel gobelins of tapisseriën genoemd. Deze laatste naam is verwarrend, omdat hier ook borduurwerk mee wordt aangeduid. Met een wandkleed bedoelen wij een geweven kleed, waarbij echter niet, zoals bij gewoon weven, de inslagdraad over de gehele breedte van de ketting of schering loopt, maar in korte stukjes, zolang totdat er weer van kleur gewisseld wordt. Het gaat hier om uiterst tijdrovend handwerk, waarbij de prijs vaak per vierkante el werd berekend (1 el was 68,8 cm).
Stoel met bekleding van Van der Gucht in het Prinsenhof te DelftBij de vervaardiging van een wandtapijt werd er eerst een miniatuurontwerp gemaakt door een kunstenaar-schilder. Dit ontwerp werd vervolgens in delen in spiegelbeeld op kartonnen gezet (door een cartonier). Zo’n karton werd dan achter de gespannen ketting geplaatst en was dan het werkmodel voor de tapijtwever.
Er werd (en wordt) gebruik gemaakt van een verticaal of horizontaal weefgetouw, waarachter vaak tot vijf wevers tegelijkertijd bezig waren. Ieder wandtapijt bestaat uit een ketting en een inslag, die elkaar kruisen. De ketting is van ongekleurde wol, linnen of katoen, terwijl voor de inslag wol en zijde wordt gebruikt, eventueel aangevuld met goud- en zilverdraad voor de duurdere kleden.
De inslag is van een fijnere kwaliteit en bedekt uiteindelijk de ketting helemaal. Iedere stukje inslag wordt namelijk twee keer over de ketting gelegd; één keer over de even draden en dan terugwerkend over de oneven kettingdraden. De wever werkt vanaf de achterkant van het tapijt en ziet het resultaat pas als het tapijt klaar is (tegenwoordig werkt men wel met een spiegel aan de keerzijde). De breedte van het tapijt wordt bepaald door de lengte van de ketting; als het tapijt opgehangen is loopt de ketting horizontaal, terwijl de zichtbare kleuren opgebouwd zijn uit verticale draadjes.
Voor de tapijtwever werd de tekening van het tapijt dus sterk bepaald door het karton dat er achter stond. Wel had hij zijn persoonlijke inbreng door het kleurgebruik in details. Schaduwpartijen, zoals bij de plooien van kleding, werden gemaakt door geleidelijk aan het aantal draden van de lichte tint te verminderen ten gunste van de donkere tint van dezelfde kleursoort. Voor de stevigheid van het geheel werd aan de rand van een kleurvlak de draden om die van de aangrenzende kleur geslagen. Wanneer men echter een scherpe kleurscheiding wilde, liet men soms een naad tussen twee kleuren bestaan.
Wanneer een hele kamer van wandtapijt werd voorzien, stikte men de wandtapijten aan elkaar. Soms werd het geheel passend gemaakt met borders en tussenstukken. De kleden hingen aan de bovenkant vaan aan houten roeden.

Deze video van Margit Rudy geeft een goed beeld hoe een wandtapijt of gobelin gemaakt wordt.

Opkomst van het tapijtweven in Nederland
Van oudsher waren het met name de weverijen van wandtapijten in Parijs, Brussel en Antwerpen die de markt bepaalden. De opkomst van het tapijtweven in Nederland, dat wil zeggen in de toenmalige noordelijke Nederlanden, vond zijn oorzaak in de vervolging van protestanten in de zuidelijke Nederlanden door Philips II en van de hugenoten later in Frankrijk (na de herroeping van het edict van Nantes). Eind 16e eeuw vestigden enkele Antwerpse tapijtwevers zich in de noordelijke Nederlanden; onder andere Jan de Maecht in Middelburg en François Spierinck in Delft, de toenmalige zetel van de Prins van Oranje.
Wandkleden van Van der Gucht in het Stadhuis van Den BoschWaar en wanneer Maximiliaan van der Gucht werd geboren is niet bekend. Waarschijnlijk is hij in 1603 in Delft geboren. In die tijd waren de meeste tapijtweverijen gevestigd in kloosters. Dat gold ook voor de weverij van Spierinck, dat in een deel van het Agnietenklooster in Delft zat. Wellicht is Maximiliaan van der Gucht een meesterknecht geweest van Spierinck, duidelijk is in ieder geval dat hij in 1636 als zelfstandig wever in het Agnietenklooster is begonnen; wellicht heeft Spierink de weverij aan hem (moeten) verkopen.
Van der Gucht (zijn meesterteken vermeldde ‘Van der Gught’, met een g dus, maar zijn vrouw en zoons tekenden met Van der Gucht, terwijl ook een enkele keer de spelling Van der Hucht voorkwam) kreeg zijn eerste opdrachten van de stad Delft. Hij restaureerde onder andere de wandtapijten van het Prinsenhof en leverde in die eerste jaren ook wandkleden aan prins Frederik Hendrik en het Huis van Nassau (met portretten van de prinselijke familie).
De markt voor wandtapijten in Nederland was beperkt en bovendien sterk gevoelig voor de op- en neergaande economie. De calvinistische geest overheerste in die tijd, de rijken in Nederland leefde in huizen, niet in paleizen. Ook de overheid van toen was een beperkte opdrachtgever; het kwam voor dat men bij belangrijke (internationale) bijeenkomsten de tapijten huurde van de wevers. Een groot deel van de productie van Van der Gucht ging dan ook de grens over. Zo leverde hij tussen 1642 en 1648 enkele malen aan de koning van Polen (afbeeldingen van veldslagen en belegeringen) en in de jaren 1647-49 in totaal 46 tapijten voor de kroning van koningin Christina van Zweden (jachttaferelen en landschappen), dit laatste in samenwerking met andere Delftse weverijen.

'Groenwerken' van Van der Gucht in het Slot Zuylen

In Nederland bestonden de opdrachten voor Maximiliaan van der Guchts weverij vooral voor zogenaamde ‘groenwerken’: bosgezichten en landschappen. Men had hier kennelijk genoeg oorlog gezien. Door de jaren heen bleef de stad Delft een belangrijke opdrachtgever, maar uit gemeentelijke archieven blijkt ook van bestellingen van de magistraten van Utrecht, Haarlem en ‘s Hertogenbosch. Er zijn ook bestellingen van raadspensionaris Johan de Witt en van de Staten van Holland bekend. Veel betalingen heeft Van der Gucht van Delft niet ontvangen; zeker is dat een levering in 1660 door de stad Delft werd betaald met de overdracht van het Agnietenklooster aan Van der Gucht en de opdracht uit 1640 lijkt voor een groot deel een schenking van hem aan Delft te zijn.
Tafelkleed en stoelbekleding van Van der Gucht in het Deutzenhofje, Prinsengracht te Amsterdam
De weverij
Wat moeten we voorstellen van een tapijtweverij in die tijd? Het waren tamelijk grote ondernemingen; 40 man personeel was niet ongebruikelijk. Het was ook een kostbare ondernemingen: we weten dat Maximiliaan voor de oprichting van een weverij in Den Haag aan zijn zoon Bartholomeus 15.000 gulden leende, welke schuld nog steeds openstond toen deze in 1670 overleed. Andere weverijen hadden bij tegenslagen soms moeite de materialen te betalen.
Het was in die tijd gebruikelijk dat het personeel bij de weverij woonde. De afhankelijkheid van de werkgever was groot; men had nogal eens schulden bij de baas en kon daardoor niet zomaar van werkgever wisselen. Wanneer er echter veel vraag naar wandtapijten was, kocht de ene weverij soms personeel weg bij de andere. In een voorkomend geval betaalde de nieuwe baas 20 gulden om de schuld aan de oude af te lossen en nog eens 15 gulden als premie om bij hem in dienst te treden. Het jaarsalaris van een wever lag op zo’n 73 gulden. In de regel ging dit om stukloon: de wever diende in een jaar 300 tot 400 vierkante el tapijt te maken. Daarvoor werden lange dagen gemaakt – 12 uur per dag was gewoon – en ook vele, want meestal werd er ook in het weekend gewerkt.
Kamer met kleden van Van der Gucht in het BartholomeusgasthuisMaximiliaan werkte met zijn vrouw en na 1660 kwamen ook zijn zoons in de zaak. Zijn zoon Bartholomeus had een zelfstandig ‘filiaal’ in Den Haag en was in de latere jaren verantwoordelijk voor alle verkooponderhandelingen, zoon Jacobus was hoofdman van de werkplaats. Na het overlijden van Maximiliaan in 1689 (hij is stokoud geworden) zette Jacobus de zaak voort. (Bartholomeus was in 1670 reeds overleden.)
De wandtapijten (en daarnaast kussens, tafelkleden en stoelbekledingen) van Maximiliaan van der Gucht behoren tot de beste die in Nederland ooit zijn gemaakt. Ondanks dat het om kwetsbaar materiaal gaat en deze tapijten zo’n 350 jaar geleden geweven zijn, is er nog behoorlijk wat van zijn werk terug te vinden. Het loont de moeite dit prachtige handwerk eens te gaan bezichtigen.
Waar is nog werk van Maximiliaan van der Gucht te vinden?
Nederland / België
Drie Engelse jachtentaferelen in het Rijksmuseum te Amsterdam
12-delig groenwerk in de trouwzaal van het Stadhuis te ‘s Hertogenbosch
Groenwerk in de Regentenkamer van het Bartholomeusgasthuis te Utrecht
De gobelinzaal in Slot Zuylen (Ut)
De gobelinzaal in Kasteel Guntherstein, Breukelen (Ut)
Slag bij Nieuwpoort te Brussel
Buitenland
Kleden van Engelse jachten met borders, Zweedse hof
4 wandkleden geleverd aan koning Sigismund II, Wawelmuseum, Krakow, Polen
(de lijst is niet volledig)

Deel dit artikel
FacebooktwitterredditpinterestlinkedintumblrmailFacebooktwitterredditpinterestlinkedintumblrmailby feather